El arte de la memoria

El arte de la memoria también es una operación fantástica que forma un anillo intermediario entre el eros y la magia. F. A. Yates nos ha revelado, en su excelente obra, sus principios y su historia. Aquí nos interesaremos por él cuando necesitemos referencias para entender el horizonte ideológico de Ficino y otros teóricos del amor fantástico, tales como Francesco Colonna y Giordano Bruno(1).

El arte de la memoria es una técnica de manipulación de los fantasmas que se basa en el principio aristotélico tanto de la precedencia absoluta del fantasma sobre la palabra como de la esencia fantástica del intelecto. Su consecuencia rigurosa, expuesta por santo Tomás en el comentario que hace del tratado de Aristóteles De memoria et reminiscentia, afirma que lo que se ve, debido a su carácter intrínseco de imagen, se puede memorizar fácilmente, mientras que las nociones abstractaso las secuencias linguísticas necesitan un soporte fantástico para fijarse en la memoria(2). Por esta razón santo Tomás recomienda utilizar las reglas mnemotécnicas contenidas en el escrito Ad Herennium, erróneamente atribuido a Cicerón, y también conocido bajo el nombre de Rhetorica secunda.

No hay duda de que se utilizó el arte de la memoria en los claustros, durante la Edad Media, para facilitar la enseñanza de las nociones más abstractas, pero también como un elemento muy importante de la disciplina interior del monje. En el siglo XIV, dos tratados escritos en italiano vulgar tratan el tema, e incluso Petrarca no ignora sus reglas(3). 

Pero los tiempos cambian y el descubrimiento en 1416 de la Institución oratoria de Quintiliano (que por cierto no es favorable a la mnemotecnia), hizo que los humanistas se apoderaran de ella para exaltar las artes y las virtudes de los antiguos. Mientras que la Edad Media había utilizado el tratado seudociceroniano Ad maiorem gloriam Dei, para tener mejoren cuenta el majestuoso edificio de las nociones teologales, el humanismo reconoce en el ars memoriae un arma importante para el éxito social, asegurándose una ventaja sobre los demás, gracias a una memoria infalible(4). En esta línea se encuentra el tratado del jurista Pedro de Ravena (Venecia 1491).

El lector del libro de F. A. Yates probablemente recuerde el funcionamiento del arte; intentaremos ofrecer: aquí una reconstrucción libre, sin tener en cuenta los detalles. Debido a que las percepciones tienen un carácter intrínseco fantástico, razón por la cual se memorizan con facilidad, se trata de superponer cualquier contenido linguístico o nocional -por ejemplo un poema o la clasificación de las virtudes- encima de una serie de imágenes. Ahora bien, estas imágenes pueden proceder de cualquier
lugar, pero nada impide que sean fantasmas producidos, en esta ocasión, por la facultad imaginativa. En el primer caso, el lugar habrá sido escogido con sumo cuidado: efectivamente, este arte exige una concentración integral que sólo puede obtenerse en soledad. Así pues, la actividad mnemónica debe ejercerse en una iglesia, un cementerio, un palacio abandonado o en casa, pero siempre evitando cualquier compañía o distracción. Las partes del lugar deberán memorizarse según un orden establecido. Encima de cada parte se superpone una secuencia del mensaje o de la serie conceptual que se debe aprender de memoria. La unidad indisoluble formada por los dos discursos -el discurso fantástico y el linguístico- se imprimirá en la memoria para siempre gracias al carácter imaginario del
primero. No existe ningún tipo de limitación ni en lo que se puede memorizar ni en la selección de fantasmas que se utilicen. Finalmente -y he aquí el origen de los emblemas, impresae, y lemas del Renacimiento-, los fantasmas pueden proceder directamente de la facultad imaginativa, y no necesitan tener ningún soporte objetivo. De esta manera, habrán sido formados para recubrir, gracias a sus diferentes partes, los segmentos del mensaje que debe ser memorizado.

El principio de la anterioridad del fantasma sobre la palabra ha conducido, en ciertos casos, a unos resultados cuya utilidad y cuya aplicabilidad pueden parecer dudosas. Éste es el caso, por ejemplo, de los alfabetos propuestos en 1520 por Juan Romberch, en su Congestorium artificiose memorie(5); uno de ellos propone sustituir cada letra del alfabeto por el nombre de un pájaro cuya inicial le corresponda: A = anser, B = bubo, etc(6). El dominico florentino Cosmas Rossellius sustituye los pájaros por animales; de esta manera, la palabra «AER», aire, queda memorizada (gracias a un Asno, un Elefante y un Rinoceronte)(7).

Éstos son unos ejemplos de extrema degeneración de la mnemotecnia que no deben confundirse con los verdaderos procedimientos ni con las realizaciones sorprendentes de este arte. El humanismo puso en evidencia su vertiente utilitaria en lugar de su vertiente especulativa e intelectiva, aunque parece que Marsilio Ficino la conozca y la aprecie. A pesar de ello, no puede descartarse la hipótesis de un arte de la memoria parecido, durante la Edad Media occidental -o, como mínimo, durante la Baja Edad Media- a las etapas preliminares del yoga en la India: una técnica perfeccionada de meditación, con soporte objetivo o sin él, que al crear un mundo fantástico según las reglas tradicionales aseguraba sin embargo que, en su aproximación, este mundo era un equivalente imperfecto de las realidades situadas en un nivel ontológico inaccesible para la experiencia directa.

El Renacimiento conoce dos artes de la memoria: uno, estrictamente utilitario, que degenerará muy rápidamente en los alfabetos de Romberch y Rossellius, e incluso en algunos ímprcsae y emblemas de carácter exclusivamente lúdico; el otro, prolongación de la mnemotecnia medieval y del arte universal de Raimundo Lulio, tiene como finalidad, utilizando diversos métodos, la constitución de un mundo de fantasmas que se supone pueden expresar, por aproximación, las realidades de orden inteligible que nuestro mundo sólo refleja como una copia lejana e imperfecta. Quidquid recipitur, ad modum recipíentís recipítur: «Todo lo que se recibe es recibido según la modalidad propia del o de lo que recibe». Ahora bien, la modalidad propia del hombre es el fantasma que se refleja en el espejo del pneuma. Éste es el único medio del que dispone para conocer las realidades inteligibles. De hecho, se trata de llevar a cabo una operación simétrica a la del procedimiento utilizado por el conocimiento sensible. Este último es la traducción, en un lenguaje imaginario, del mundo que nos rodea para que el alma pueda conocerlo. Por el contrario, el conocimiento inteligible representa la traducción, en un lenguaje fantástico, de las realidades que se encuentran impresas en el alma para que la razón discursiva -que es una instancia objetiva, aunque impotente- pueda captarlas y apoderarse de ellas.

Los jeroglíficos de Ficino (luego nos ocuparemos de ellos) son los símbolos del conocimiento inteligible. Pero los sucesores de Ficino van mucho más lejos: llegan a afirmar que las reglas del lenguaje fantástico, utilizado para traducir las relaciones inteligibles, pueden ser representadas bajo la forma de un teatro, con el fin de poder ser contempladas y aprendidas por cualquier persona que lo desee. La idea del teatro se le ocurrió a Friulain Giulio Camillo Delminio, nacido hacia el año 1480, y no escatimó sus esfuerzos hasta verla cumplida. Profesor en Bolonia, Giulio Camilla no era un charlatán. Consiguió convencer a Francisco I del interés de su teatro y, con la subvención del rey, se instaló en París, en 1530. En 1532 se encontraba en Venecia donde fue a verle Viglius Zuichemus, que se carteaba con Erasmo. La carta que le escribió a Erasmo describe, con tono burlón, el teatro de la memoria celestial de nuestro artista; pero el humanista de Rotterdam no podía ni entenderlo ni apreciarlo. En 1534, Giulio Camilla vuelve a estar en París, pero no consigue poner perfectamente a punto su construcción; se trataba de una estructura de madera, y ésta seguía existiendo en la corte de Francia, en 1558, tal como lo testifica una carta de Gilbert Cousin, secretario de Erasmo. Entre estas dos fechas, Giulio Camilla sólo pudo llegar hasta la corte de Alfonso de Ávalos, marqués de los Vasto, gobernador español en Milán, desde donde le habían llamado en 1543, puesto que murió en 1544(8).

Giulio Camilla, hombre modesto y discreto, cuyo latín fue la causa de las burlas de Zuichemus, nos ha dejado pocos textos. Se interesaba por la retórica y había traducido Le idee overo forme della oratíone atribuido a Hermógenes(9), pero también había estudiado, según parece, la obra de Pico de la Mirandola(10), y probablemente la del fraile veneciano Francesco Giorgi(11), basada en Ficino. Su principal preocupación era ofrecer la expresión apropiada para un modelo cósmico. Y, de hecho, este modelo cósmico procede seguramente del platonismo florentino.

Camillo expuso su proyecto en un pequeño tratado oscuro, publicado en Florencia en 1550, L'ídea del teatro. Su edificio, que tenía la forma de un anfiteatro con siete secciones, pretendía ser una imago mundi donde todas las ideas y los objetos pudieran ocupar el sitio apropiado, según su pertenencia planetaria. Como cualquier sistema artificial, éste estaba condenado a dejar de ser entendido en cuanto las series planetarias cayeron en desuso. Seguidamente veremos que se constituían partiendo de correspondencias establecidas entre un planeta y ciertos animales, plantas y piedras; la tradición había ido transmitiéndolas, con cambios inevitables, desde los principios de la astrología helénica. Para el hombre del Renacimiento, seguía existiendo una especie de evidencia interna en la asociación establecida entre el león, el oro y el heliotropo porque pertenecían a la misma serie solar; pero sólo se trataba de una evidencia de orden cultural que dejó de ser operativa en cuanto los principios de la astrología empezaron a perder su credibilidad. El proyecto de Giulio Camillo, tal como lo ha destacado con gran acierto F. A. Yates, era mágico(12). En lugar de las especulaciones de Pico de la Mirandola(13), se inspiró en el tratado ficiniano De vita coelitus comparanda. La materia simbolizada por las figuras del teatro procedía también del platonismo florentino. Por ejemplo, la idea de la ensomatosis se representaba con las figuras de Pasifae y el Toro, en la entrada del quinto grado; Pasifae simbolizaba el alma atraída por el cuerpo (el Toro). Este motivo se asociaba con facilidad, y lo hizo tanto Plotino como los Padres de la Iglesia, a la magia (negra), la goeteia(14). Se suponía que durante su descenso entre las esferas planetarias, el alma se cubría con un vehículo aéreo (el pneuma) que le permitía encarnarse en el cuerpo material(15). Se entiende facilmente que la realización de todos los detalles del proyecto, que incluía no solamente imágenes sino también fórmulas crípticas, haya sido imposible para las fuerzas de un solo hombre. Cuando éste desapareció, nadie más tomó su puesto para seguir su obra. De hecho, la ambición de Giulio Camillo no consistía ni más ni menos que en fabricar una figura universi(16), una figura cósmica ex qua tamen benejicium ab universo sperare videntur, gracias a la cual se espera obtener un beneficio del universo.

En cuanto a Ficino, que describe minuciosamente la realización de una universi figura, no pertenecía a aquellos que, como Giulio Camillo, cultivaban el arte oratorio. Probablemente por esta razón nunca se le ocurrió que la imago mundi pudiera tener el aspecto de un teatro. En su opinión, la expresión fantástica del mundo inteligible no podía asumir unas formas tan concretas como los muñecos de Camillo; más bien debía tener algo misterioso, inaccesible para el profano.

Los jeroglíficos egipcios se prestaban maravillosamente bien a este papel. Ante todo, tenían el prestigio de la tradición: incluso Platón había hablado de ellos (Fedro, 274c-175b), y también Plotino, en sus Enéadas (v,8): «los sacerdotes egipcios, para simbolizar los misterios divinos, no utilizaban caracteres minúsculos sino figuras enteras de hierbas, árboles, animales, porque está claro que el conocimiento que Dios tiene de las cosas no asume la forma de imaginaciones múltiples {excogitationem inultiplicem} refiriéndose a la cosa, sino la forma de la cosa simple y estable»(17). Ficino no se queda aquí en su comentario a Plotino; sigue con una referencia -por cierto, arbitraria- a uno de los jeroglíficos de Horapollo(18).

El escrito Hieroglyphica, atribuido a Horapollo y «traducido» al griego por un escritor desconocido llamado Felipe, representaba una atracción relativamente reciente en Florencia. El códice había sido descubierto por Cristoforo Buondelmonti en la isla de Andros, y traído a Florencia. El texto griego no se publicó antes del año 1505, y le siguió, en 1515, una traducción latina; pero los coetáneos de Ficino lo conocían muy bien, ya que Leon Battista Alberti extrajo de él algunas explicaciones fantasiosas sóbre jeroglíficos en su De architectura (1452). La moda de la seudoegiptología tuvo un éxito grandioso, sobre todo en el arte de los emblemas: Giovanni Andrea Alciato (1492-1550), Emblematum pater et princeps, lo desarrollaría, en el siglo XVI, inspirándose en su precursor Pierio Valeriano (Giovan Fietro delle Fosse, 1477-1558), autor de los Hieroglyphica sive sacris Aegyptiorum aliarumque gentium literis commentari(19).

Los jeroglíficos gozaban de un doble privilegio: haber suscitado el interés de los divinos platónicos y estar de moda entre los coetáneos de Ficino, y tienen una importancia bastante particular en los conceptos de este último. André Chastel lo ha puesto de manifiesto en su bello libro Marsile Ficin et l' art.

Ficino, tal como dice Eugenio Garin, consideraba que la filosofía era una iniciación a los misterios (20) que consistía en una elevación intelectual gradual, y recibía -como respuesta del mundo inteligible- una revelación fantástica bajo la forma de unas figurae(21). Estas figurae, personajes de una fantasmagoría interior (activada por el alma misma), representaban la modalidad que utilizaba la visión del alma para abrirse hacia el oculus spiritalis; órgano de cuya existencia el sentido interno ha quedado informado gracias a la meditación asidua(22). Esta experiencia, que tan bien ha descrito P.O.Kristeller(23), lleva a la formación de una «consciencia interior» que debe ser entendida como una operación fantástica, como una visio spiritalis, en el sentido agustiniano de esta expresión(24). Pues efectivamente se trata del descubrimiento de un medio de comunicación entre la razón y el intelecto (el alma). Este medio de comunicación lo constituye el ojo espiritual, órgano misterioso, que nos permite echar una mirada hacia arriba, hacia los niveles ontológicos superiores(25).

A. Chastel no cree que el término hieroglypha se refiera, en la obra de Ficino, a una figura comunicada a la razón por el alma, mediante el pneuma. Se trataría, más bien, de un símbolo de meditación, «que mantiene el espíritu en una tensión útil para la contemplación cercana al éxtasis, el
talismán del oculus mentis»(26).

Jeroglíficos seudoegipcios, emblemas e impresae convenían perfectamente bien al espíritu lúdico del platonismo florentino, con el carácter misterioso y «mistérico» que Ficino le atribuía.

«Pitágoras, Sócrates y Platón solían esconder todos los misterios divinos bajo el velo del lenguaje figurado para proteger con modestia su sabiduría de la jactancia de los sofistas, bromear con seriedad y jugar asiduamente, iocari serio et studiosissime ludere.» (27)

Esta célebre fórmula ficiniana -traducción de una expresión de Jenofonte relativa al método de Sócrates- representa la quintaesencia de cualquier operación fantástica, ya sea del eros, del arte de la memoria, de la magia o de la alquimia -ludus puerorum, el juego de niños por antonomasia. ¿En el fondo, qué se hace en todos estos casos sino jugar con los fantasmas, intentar seguir su juego que el inconsciente nos propone benignamente? Ahora bien, no es fácil jugar a un juego cuyas reglas no se conocen de antemano. Es necesario pues aplicarse a jugar con seriedad y asiduamente para intentar entender las reglas y aprenderlas, para que las revelaciones que se nos hacen no queden sin respuesta por nuestra parte.

En el Juego de la bola (De ludo globi, 1463) de Nicolás de Cusa, se haán adjuntado estos versos que quizás no le pertenezcan(28):

Luditur hic ludus; sed non pueriliter, at sic
Lusit ut orbe novo sancta sophia deo...
Sic omnes lusere pii: Dionysus et qui
Increpuit magno mystica verba sono.

El ludus globi es el juego místico por antonomasia, el juego que los Titanes enseñaron al niño Dionisio para hacerse con él y amenazado de muerte(29). De las cenizas de los Titanes, tocados por el rayo de Zeus, salió la raza de los hombres, una raza culpable sin haber pecado, por causa del deicidio de sus antepasados. Pero como los Titanes habían incorporado una parte del dios, los hombres heredaron también un destello que procedía del niño asesinado, del niño divino cuyo juego es la imagen de los siglos: «Aïon es un niño que juega a damas: ¡reinado de niño!.» (30)


Ioan P. Culianu




Nota:

1) Nuestro estudio sobre el arte de la memoria sólo contiene observaciones originales cuando se refiere a los escritos italianos de Bruno y su interpretación. Por lo demás, aun habiendo empezado, ya hace tiempo, el estudio del Ars combinatoria de R.aimundo Lulio con sus comentarios (cf. Raymulldi Lullii Opera ea quae ad adinventam ab ipso artem universalem ... Argentorati-Sumptibus Haeredem Lazari Zetzneri, 1651, 1110, lndex, 150 págs., in-12), el carácter incompleto de nuestras investigaciones nos obliga a ceder la prioridad a los comentarios de F. A. Yates (cuyo The Art Memory,, que citamos según su segunda edición de 1972, ha sido publicado en traducción francesa, París 1975) y los de E. Gombrich. Esta parte de nuestro libro quizás hubiera tenido que aparecer junto con los apéndices de no ser porque resulta indispensable para la comprensión de todo lo que sigue.
2) Yates, pág. 71; ver Aristóteles, De anima, 432, 9a, y De memoria et reminiseciltia, 449, 31b; Yates, pág. 32.
3) Yates, págs. 86-103.
4) lbid., pág. 112.
5) Publicado en Venecia, en 1533; ver Yates, pág. 115.
6) Congestorium, pág. 119, según Yates, fig. 6b en el cap. v.
7) Rossellius, Thesaurus artificiosae memoriae, Venecia 1579, pág. 119v, según Yates, pág. 119.
8) Yates, pág. 130 y ss.
9) Publicado en Udine, en 1594; ver D. P. Walker, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella, Londres 1958, pág. 141.
10) Ésta es la opinión de Yates, pág. 136.
11) Francesco Girgi Veneti Minoritae Familiae, De Harmonia Mundi Totius Cantica Tria, Venecia 1525.
12) Yates, pág. 155.
13) Ibid., pág. 136.
14) Cf. J. Flamant, Macrobe, Leiden 1977, pág. 544 y ss.
15) «L'ldea del Teatro», en Tutte le opere, Florencia 1550, pág. 67, cf. Yates, pág.140.
16) Ficino, Vita coel., cap. XIX.
17) Opera, II, pág. 1.768.
18) Cf. E. Gombrich, «lcones Symbolicae», en Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissande II, Oxford 1978, pág. 222, n° 82, y págs. 158-159.
19), Cf. E. Iversen, The Myth of Egypt and its Hieroglyphs in European Tradition, Copenhague, 1961.
20) E. Garin, Storia della filosofia italiana, vol. 1, Turín 1966, pág. 383.
21)  «Comp. in Timeaume», pág. 27, en A. Chastel, Marsile Ficin et l'Art, Ginebra 1954, pág. 105, n° 5.
22) The pl., XV, 13; cf. también Garin, op. cit., págs. 401-402. La tradición de este «ojo interior» viene de Plotino, Enéadas, 1, 6, 9. Para Ficino, se trata de un órgano fantástico que se abre hacia arriba (el mundo inteligible).
23) P. O. Kristeller, Il pensiero filosofico di Marsilio Ficino (trad. italiana corregida y aumentada), Florencia 1953, pág. 218 Y ss.
24) Cf. G. Verbeke, op. cit., págs. 498-507.
25) Para la historia del oculus spiritalis, cf. H. Lewy, Clanddean Oracles and Theurgy. Mysticism, Magic and Platonism in the later Roman Empire, El Cairo 1956 (composición anastática, París 1978, bajo la responsabilidad de M. Tardieu), pág. 370 Y ss.
26) A. Chastel, op. cit., pág. 147.
27) Propem. in Platonis Parmenidem (Opera, 11,' pág. 1.137). Se trata sencillamente de la versión latina de una expresión utilizada por Jenofonte para designar e! método socrático (paizein poudé). Referente a la moda del «juego serio», en Ficino y sus coetáneos, cf E. Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, Oxford 1980 (primera edición 1958), págs.236-238.
28) E. Wind los atribuye a su discípulo Juan-Andrés de Bussi.
29) Sobre este mito órfico, cf. W. K. C. Guthrie, Orphée et la religion grecque, trad. francesa, París 1956, pág. 253 y ss.; H. Jeanmaire, Dionysos. Histoire du culte de Bacchus, Payot, París 1950, pág. 383 y ss. Y págs. 472-473.
30) Heráclito, fr. 52. Sobre la interpretación («órfica» de este fragmento, cf. V. Macchioro, Eraclito, nuovi studi sull'Orfismo, Bari 1922. Sobre la interpretación «iniciática» del juego de Dionisio, cf. Andrew Lang, Custom and Myth (1885), reprod. anastática, Ooserhout 1970, págs. 29-44, especialmente págs. 39-41, y R. Pettazzoni, I misteri. Saggio di una teoria storico-religiosa, Bolonia 1924. Sobre el ludus mundi, en Karl Jasper en particular, cf D. L. Miller, Gods and Games, Nueva York-San Francisco-Londres 1973, págs. 163-164

Sobre la interpretación del fragmento 52 de Heráclito, de Nietzsche a Heidegger, cf G. Penzo, Il nichilismo da Nietzsche a Sartre, Roma 1976.



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El arte de la memoria  El arte de la memoria Reviewed by Yerko Isasmendi on 20:01:00 Rating: 5

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